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世纪之初读老舍

(9)
  20世纪中国小说最初接受英国小说影响有两种途径:其一是直接阅读英语文学作品,正如叶圣陶在《〈叶圣陶选集〉自序》中说:“如果不读英文,不接触那些用英文写的文学作品,我决不会写什么小说。”1与叶圣陶写作经历一样的还有老舍,老舍也因为要学英文,就从狄更斯小说读起,他从狄更斯的小说中悟出,原来小说还可以这样写,他说:“我决定不取中国小说的形式”,“况且呢,我刚读了Nicholas Nickleby(《尼古拉斯·尼柯尔贝》)和Pickwich Papers(《匹克威克外传》)等杂乱无章的作品,更足以使我大胆放野;写就好,管它什么。”2事实上老舍正是在狄更斯直接影响下走上文学创作道路的。其二是通过林译小说接触英国小说。林译小说对西方小说形式的输入影响简直太大了。正如钱钟书先生所说:“林纾的翻译所起‘媒’的作用,已经是文学史公认的事实。”钱先生自己也是如此,他说:“接触了林译,我才知道西洋小说会那么迷人。我把林译哈葛德、迭更司、欧文、司各德、斯威佛特的作品反复不厌地阅览。”3
  林纾的西方文学传播之功无人可比,正所谓“有了林纾,中国人才知道有外国小说。”实际上,林纾为国人带来的外国小说,除了作品之外,还有小说观念。真正移植西方文学观念的,林纾是第一人,这些观念主要反映在林译小说的序言中,前后他共写有72篇译文序跋,并且主要是针对于英译小说的。这些文字就性质而言虽只是有感而发,并不系统,但却多有真知卓见,成为中国文学观念现代转型之初的重要表征。归结起来,林纾的观念建树主要有以下几个方面:
  第一,关于小说的社会功用。他认为小说具有改良社会、促进社会变革的政教之功。他说:“西方小说之荒眇无稽,至《葛利费》极矣。然其言小人国大人国的风土,亦必言其政治之得失,用讽其祖国,此得谓无关系之书乎?”(《红礁画浆录·译余剩语》)文学讽教之说,中国传统文学早已有之,但他将文学与祖国关连起来,一变将小说视为闲情逸致。同时,在他的感悟中,文学与政教既关联又是具有独立性的。他在《吟边燕语·序》中说:“盖政教两事,与文章无属,政权既美,宜泽以文章;文章徒美,无益于政教”。文学应具有文学的独立性,但文学家不应没有文学家的责任感,他在狄更斯的诸多小说中充分感受到了这一点,他说:“狄更斯极力抉摘下等社会之积弊,作为小说,俾政府知而改之。……顾英之能强能改革而从善者,吾华从而改之,亦正易易。所恨无狄更斯其人,如能举社会中积弊者为小说,固告当事,或庶几也”。(《贼史·序》)20世纪中国文学的现代转型发展的主脉之一,就是文学家强烈的社会责任感,这种主脉的源头不能不追溯到林纾那里。
  第二,关于文学写实手法。林纾充分肯定狄更斯小说刻画下层社会市民生活的写实小说的文学价值。他在《孝女耐儿传·序》中,一再肯定狄更斯“专为下等社会写照的高明手法”,“刻画市井卑污龌龊之事”,“如张明镜于空际,收纳五虫万怪,物物皆涵清光而出,见者如凭阑之观鱼鳖虾蟹焉”,“增无数阅历,生无穷感谓”。在《块肉余生述·序》中,他认为“迭更斯此书,种种描幕下等社会,虽可哕可鄙之事,一道以传妙之笔,皆足供人喷饭,英伦半开化时民间弊俗,亦皎然揭诸眉睫之下。”
  第三,关于小说的叙事方法。他盛赞《洪罕女郎传》的情节丰富性:“大抵西人之为小说,多半叙其风俗,后杂入以实事”(《洪罕女郎传·跋语》)又赞赏狄更斯小说的精巧结构方法:“伏脉至细一语必寓微旨,一事必种无因。手写此间,而全局应有之人,逐处涌现,随地关合。虽偶尔一见,观者几复忘怀;而闲闲着笔,已近拾皆是,读之令人斗然记忆,循编逐节以索,又一一有是人行踪,得是事之来源”。(《块肉余生述·序》)他还佩服狄更斯的写法,他说:“此书不难在叙家常之事,难在俗中有雅,拙而能韵,令人挹之不尽。”(《块肉余生述·识语》)林纾的这些见解虽还只是片语感悟,但这种有感而发的根由主要来自哈葛德的作品,尤其较多的是狄更斯的作品,应该说狄更斯代表19世纪英国批判现实主义最高成就,林纾的评说从思想内容、艺术手法到审美趣味都有归纳,“以彼新理、助我行文”。事实上,经林纾的翻译及其序跋的言说狄更斯的小说对五四文学有更多的影响,比如平民文学观念、写实主义手法、章节小说的体例,谐谑幽默的笔调、细致的心理刻画都有不同程度的体现。
  受林译小说影响比较有代表的作家很多,鲁迅、郭沫若、茅盾等文学巨将都曾是林译小说的热心读者。鲁迅还在南京读书即爱读林译小说,一直坚持到日本,每本必读,并且说:“使得我们佩服的,其实还是那部司各得的《撒喀逊劫后英雄略》,原本既是名着,译文相当用力,而且说撒克逊遗民和诺尔曼人对抗的情形。那时看了含有暗示的意味,所以特别的被看重了。”郭沫若在其自传中回忆说:“林琴南译的小说在当时是很流行的,那也是我们嗜好的一种读物。我最初读的是Haggard的《迦茵小传》。那女主人公的迦茵是怎样的引起了我深厚的同情,诱出了大量的眼泪哟。”郭沫若说:“林译小说中对于我后来的文学倾向有决定的影响的,是scott的《Ivanhoe》,他译成《撒喀逊劫后英雄略》。……我受scott的影响很深,这差不多是我的一个秘密。”4沈从文在《从文自传》和《芷江县的熊公馆》中两次重申林译狄更斯小说《冰雪姻缘》《滑稽外史》《贼史》对他的影响:“我欢喜这种书……他不像别的书,尽说道理,他只记下一些活现象……作者却有本领把道理包含在现象中。我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。”5沈从文的主要成就在小说,而其小说的突出成就在其故事的可读性和鲜明的地方色彩,而这种写底层人物的突出个性创作特色的确是与英国文学中狄更斯与哈代的影响分不开。
  没有表征说明老舍直接受到林译小说的影响,但接受英国写实主义文学观念的影响,在老舍这里是一致的。
二、老舍小说创作与英国小说影响
  老舍走上文学创作之路,与英国文学对他的影响有着深厚的渊源关系。1924年到1929年任教于伦敦大学东方学院的老舍,在狄更斯的《尼古拉斯·尼柯尔贝》、《匹克威克外传》等小说的启示下,接连写出《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》三部小说,在完成教学和写作小说之余,他完成了从古希腊到莎士比亚到近代英法小说的庞大阅读计划,其中所读的英国作家就有佩特、狄更斯、康拉德、梅瑞狄斯、王尔德、劳伦斯、詹姆斯、伍尔芙、赫胥黎、艾略特、福特、乔伊斯等,而这些作家对他的影响可以从他诸多的着述中得到印证。
  老舍在《文学概论讲义》称佩特(water Pater)为英国唯美主义运动开审美批评风气的作家,肯定其把“美和生命联成了一气”,当然也有走向享乐主义的危险。老舍在《景物的描写》中称劳伦斯《白孔雀》的出殡描写“应为写景而写景。”又称笛福的《鲁滨逊漂流记》“借人物活动暗示出环境来”的本领,“拿笔,便向幽默这边滑过来了。”(《鲁迅先生逝世两周年纪念》)他称哈代与康拉德“在他们的作品中,景物与人物相关,是一种心理的、生理的、与哲理的解 ”,“把景物与人生密切的联成一片。”他在《景物的描写》《事实的运用》《我怎样写〈二马〉》《我怎样写〈小坡的生日〉》等文章中,多次提到受康拉德的影响,称康拉德的小说“把人与环境打成一片,”“使景物多是带着感情的,”“景物也是人”,《二马》也正是摹仿康拉德倒叙结构方法。老舍的幽默追求更多来自斯威夫特,他在《谈幽默》《言语与风格》和《我的“话”》等文中多次提到斯威夫特。老舍在《我怎样写短篇小说》一文中说“短篇小说《歪毛儿》是摹仿J.D. Beresford的The Hermit (《隐者》)”。他自称受雅各布斯与沃姆豪斯的影响,称菲尔丁是“英国现实主义这个光荣传统的奠基者,放光辉时代。” 《猫城记》受威尔斯(Herbert George wells)影响,所谓“科学的罗曼司”。老舍在《谈读书》中说“极喜读英国小说家狄更斯的作品",“爱与憎却是用幽默的笔写出来的。”(《滑稽小说》)
  老舍在《文学概论讲义》中叙述了马修阿诺德把批评者喻为施洗的约翰,以“给一个更大的人物预备道路”。他说:“阿诺德不但批评文学,也批评生命;他批评文艺,也批评批评者。他以多文化的意义在借求知而进于完善,求知便能分辨好坏善恶,这便是批评。”当然,在创作上对老舍具有明显影响的是狄更斯、康拉德和赫胥黎。老舍小说接受英国小说影响主要体现在四个方面。
  首先,情节构思的模仿。《老张的哲学》与狄更斯的《尼古拉斯·尼克尔贝》,两着在学校活动场景、“校长”成为贯穿人物、年轻一代的恋爱以及善恶人物系列设置等多点上都有对应关系。
  老舍是从学英文而首先选读狄更斯的小说,阅读使他很快就感悟到小说的写法,据他说:“我刚读了Nicholas Nickleby和Pickwich Papers等杂乱无章的作品,更足以使我大胆放野;写就好,管它什么。”事实上,从《老张的哲学》看,小说的市民社会取材,情节结构和人物形象塑造包括幽默与讽刺的风格等与《匹克威克外传》和《尼古拉斯·尼克尔贝》的启示有关。当然,狄更斯式的这样“杂乱无章”写法,是适合20世纪初到20年代北京中下层社会的生活图景,也适合老舍对下层社会生活的阅历丰富的创作背景,应该说是狄更斯使老舍找到了一种文学方式和文学风格——摄影式的写实手法,表现生活的厚实性、善于讲述故事的能力和沉在生活里的创作风格等。
  其次,艺术风格的影响,如老舍初期小说受狄更斯现实主义小说的影响,从人道主义精神,到善恶对立人物形象,到以喜剧手法写悲剧的风格都是一脉相承的。
  实际上,可以将狄更斯对老舍的影响归之几个方面:第一,题材上选中表现小市民生活,甚至于不善于写女性;其二,人物形象上的扁形人物,人物大多一成不变,而且善恶分明;其三,主题上偏重于道德批判,表现恶有恶报,善有善报,充满了人道主义色彩。从整体上说,狄更斯对老舍的主要影响应是小说叙事结构的影响。只是这种结构是一种不易显见的流浪汉小说和传奇小说的结构。结构影响表面上看是一种技术影响,实质上也是一种创作心理的影响。因为现实生活是复杂紊乱的,而每一位小说家在表现生活时总想表现出一种井然有序的生活,这与其说是一种生活逻辑的要求,不如说是作家理解生活的一种情感逻辑的智力心理的反映。
  第三,艺术手法的移用,其中主要是“意识流”小说的影响。写实主义是老舍小说的主要色调,但并非唯一。“意识流”是一种文学思潮,但实质是一种小说叙述方法,它对传统小说最大的变革是叙述方式和角度的选择。在欧美文学中有四大宗主,分别是法国的普鲁斯特、爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫和美国的福克纳。伍尔夫是意识流小说理论的主要阐述者。她的意识流小说理论流行的时候正是老舍逗留英国的时候,贪婪阅读着英国文学的老舍,不会被隔离在这种思潮之外。伍尔夫在《现代小说》论文中强调小说创作的开放虚构与想象,同时吸收诗和戏剧的可以借鉴的因素,小说的重心应在描绘人物对客观事物的反应。在创作上,伍尔夫较常运用的是内心独白,小说结构也以人物的意识活动为线索,但极少达到潜意识层次,没有乔伊斯的那种晦涩,而且有较轻松的诗化、抒情性和象征性等特征。《黛络维夫人》和《到灯塔去》是伍尔夫意识流小说的代表作,在前部小说中繁复地描述了女主人公在一天内的购物途中对往事的回忆和对身边的联系,后部小说则在看似平淡中展示“到达灯塔意味着和自我以外的真实世界接触,放弃自我的独特性,接受客观的现实。”6所以小说表现的就是一段心灵历程。桑德斯对伍尔夫小说的特点也作了精辟的概括:“她寻求表现转瞬即逝的感觉,或头脑中意识与无意识的精神活动,然后将其从外部同一样式和节奏的一种更加普遍的意识联系在一起。瞬间的反应、暂时的情绪、短暂的刺激、随意的暗示和游离的想法,实际上‘集中’在与某些相互连贯和构成的事物的文化关系上。”7可见“意识流”作为小说的新方法,其一主要是描述人的下意识的活动,其二,这样下意识活动没有逻辑连贯,具有随意性和不完整性。老舍的短篇《丁》是一篇具有意识流小说特点的作品;从这一角度读名篇《微神》,你也会感到有较多契合。
  最后,小说文体的移植。如果说狄更斯启示了老舍应该“讲故事”,那么康拉德则启示了老舍怎样讲好故事。康拉德这位原籍波兰的英国作家,给了老舍的小说创作思想和实践的深远影响。在创作思想上,老舍从康拉德那里懂得了作家应写自己具有那样生活经验的生活,应该“把内容放到个最适合的形式里去。”老舍最喜欢康拉德的海洋小说,并从中悟到康拉德小说的魅力来自于他丰富的海上和热带丛林的生活经验,其故事都是由记忆中的经验写成。在创作态度上,他感受到了康拉德的严肃与热烈、字斟句酌;在表现方法上,认识到了景物描写在小说中对人物表现的特殊作用。所以他在写《二马》和《小坡的生日》时,我们能看到伦敦情境、南洋风光,以及景物描写对人物性格和小说主题的表现意义和审美感染力。在小说结构叙事上,《二马》的倒叙结构,也是从康拉德处学的“招数”。
  此外,给老舍创作影响的是赫胥黎。据施蛰存先生回记,老舍写信告诉他,《猫城记》受到了Aldous Huxley的《Brave New World》(《美丽新世界》)影响8。赫胥黎的《美丽新世界》被认为是“反乌托邦小说”。《猫城记》的“猫国”社会模式、“猫人”的心态,小说的寓言形式、幻想因素,小说对人类与民族前途的忧虑主题等等,都与《美丽新世界》有明显的对应之处。
  (本文作者:上海大学文学院教授)
  1 叶圣陶:《叶圣陶选集》,第1页,开明书店1952年版。
  2 曾广灿:《老舍研究资料》,第523页,北京十月文艺出版社1985年版。
  3 钱钟书:《七缀集》,第82页,上海古籍出版社1994年版。
  4 郭沫若:《沫若文集》(六),第113-114页,人民文学出版社,1958年版。
  5 沈从文:《沈从文文集》第九卷,第179页,花城出版社,1984年版。
  6 王佐良:《英国二十世纪文学史》,第360页,外语与文学研究出版社,1994年版。
  7 安德鲁·桑德斯:《牛津简明英国文学史》(下),第764页,人民文学出版社,2000年版。
  8 参见《〈猫城记〉与西方“反乌托邦小说”》,《中国现代文学研究丛刊》1993年第1期。
老舍创作与英国作家卡洛尔
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作者:[俄罗斯]阿·罗季奥诺夫
  老舍与许多同辈作家一样,是去国外或看了外国文学作品以后,才开始认真地从事文学创作。1924-1929年间,他在伦敦大学教书时大量读外国文学。本来是为提高英语水平,但是自己动了笔以后,老舍就觉得读外文书对他的创作有帮助。1926年起,他读的书不再像原来那么杂乱。当发现不理解世界文学杰作莎士比亚的《哈姆雷特》和歌德的《浮士德》艺术价值何在,他就请教英国朋友艾支顿。艾支顿建议把读书的过程调整一下,先研究古希腊历史,再去看古希腊文学。然后再用同样的方法读古罗马文艺,读欧洲中古时代的文学等。老舍按此计划进行。1930年回国,他对欧洲文艺的理解已足以在高等学校教《欧洲文艺思潮》、《世界文学名着》、《文艺批评》等课程。19世纪30年代,他还读了俄罗斯文学。
  老舍多次提到但丁、斯威夫特、狄更斯、康拉德、威尔斯、福楼拜等文学大师对他的影响。文艺评论界介绍了不少相关情况,研究了老舍如何吸收和内化了外国文学中的技巧、情节和形象,如何把它们独一无二地使用在自己的创作上。读过几千部外国文学作品的老舍,在他的文章中,从来没有提到卡洛尔的名字,但我们有许多理由,认为卡洛尔对老舍创作的影响也相当大,非谈不可。
  首先我们简要介绍一下卡洛尔的情况。刘易斯·卡洛尔(Lewis Carroll)是英国牛津大学数学教授查尔斯·勒特威奇·道奇生(Charles Lutwidge Dodgson,1832-1898)的笔名。他有牧师的教职,没结过婚,喜欢与其同事的小女儿交朋友。他最着名的作品是两部中篇小说《阿丽司漫游奇境记》(1865)和《镜子背后》(1871)。从情节和语言上看,这两篇小说均是幽默童话,给年龄不同的读者提供了不同的体会。《镜子背后》在欧洲文学史上,拥有只次于但丁《神曲》的那么细的逻辑结构。《神曲》结构之细一直令老舍佩服。《神曲》对卡洛尔创作的影响不可否认。此外,卡洛尔两篇小说的主人公一位叫阿丽司的女孩,跟但丁一样,也在虚幻的世界里漫游,听取别人讲的故事。《阿丽司漫游奇境记》和《镜子背后》属于英国19世纪下半叶最独特的作品,为世界众多读者争相阅读。
  老舍多次指出,在逗留英国期间,他的文字衍变主要受过两个因素的影响,即朋友的批评和有些英国文学杰作语言的朴素。他的两篇文章《我的“话”》(1941)和《读与写》(1943)证明这些英文杰作也包括卡洛尔的小说。值得强调的是这两篇文章写在1949年以前,解放以后老舍没再提到外国文学对他语言技巧之影响。《我的“话”》中老舍写道:“及至我读了些英文文艺名着后,我更明白了文艺风格的劲美,正是仗着简单自然的文字来支持,而不必要花枝招展,华丽辉煌。英文《圣经》与狄福、斯威夫特等名家的作品,都是用了最简劲自然的,也是最好的文字。这时候,正是我开始学习写小说的时候;所以,我一下手便拿出我自幼儿用惯了的北平话。在第一二本小说中,我还有时候舍不得那文雅的华贵的词汇;在文法上,有时候也不由得写出一二略为欧化的句子来。及至我读了《阿丽司漫游奇境记》等作品以后,我才明白了用儿童的语言,只要运用得好,也可以成为文艺佳作……这使我有了更大的胆量,脱去了华艳的衣衫,而露出文字的裸体美来”[参考文献6,第726页]。从《读与写》中我们了解到,1927-1928年老舍如何认识了卡洛尔关于阿丽司的小说。当老舍谈到自《二马》起他文字中的大变化,除了感谢提倡国语的朋友以外,也对伦敦大学的一位阿拉伯文学教授也表示谢意。“一天问我英文书念了哪一些,我老实地告诉他,他又问我《阿丽司漫游奇境记》念过没有?这本书是着名的童话,在英国无人不读,我当时还不知道这书(这是因为他在英国时期很少与小孩交往——A.R.注),便说我没念过,他就说‘那你还叫念英文吗?’回到家我问房东,这位房东的学问也很好,通法文、西班牙文等,他说这是一本童话,问应不应念,他说极应念,因为这是很好的英文。可见文字之好并不要掉书袋用典故,于是我明白一篇作品用最浅显的白话文写出来与用最深色的文字写出来,两者相较,一定是白话文好,而且也很难。”[8,65-66]
  卡洛尔的小说确实是用极简练的口语写的,小孩子容易理解。卡洛尔的文字鲜艳多彩,适合描写大自然、外貌或心情。自《二马》起老舍也追求着类似目标。据了解,《小坡的生日》是用1500个字写的,《骆驼祥子》也只不过用了2400个字左右,很容易为中小学生所看懂。写《小坡的生日》时,他的语言成熟了。据作家自己说,那时候他才“真明白了白话的力量;我敢用最简单的话,几乎是儿童的话,描写一切了。”[7,179]我们应该承认卡洛尔文字对口语性、简练性、上口性等老舍语言原则的影响。不过老舍并没有全部吸取卡洛尔的语言特点,卡洛尔偏爱各种词谜,常想出新词或者用新的意义来解释和使用通用词。对在固定化的英文条件下写作的卡洛尔来说,这是可以原谅的游戏,但是对老舍,这一类技巧是不可接受的。
  卡洛尔对老舍的影响不限于语言领域,在艺术技巧、情节、形象塑造方面也同样存在。在自传性的散文中老舍强调,读书是写作不可缺少的前提。只有借鉴别人的经验,自己才能准确地选出适合具体材料的题材和叙述方式。[8,58;9,111]1929-1930年居住新加坡期间,老舍有写歌颂华人对开发南洋贡献之长篇小说的计划,但是他没有在较短时间内搜集材料的可能,所以打算缩小范围来写儿童中篇。理所当然,这里有些形象特点、叙述风格和题材细节是从《阿丽司漫游奇境记》和《镜子背后》中借鉴的。当然情节之相似只限于《小坡的生日》最后三分之一,即描写小坡梦游影儿国的那部分。研究老舍和卡洛尔的小说在哪些方面相似所以更有意思,是因为在内容和结构上它们是完全不同的。卡洛尔的小说是让孩子和成人开心的荒诞故事,其机智、俏皮话和无限的内在逻辑令读者迷惑。而老舍的小说虽然在结构上简单得多,但是内容更严肃和深刻。这也是可以理解的,激烈的时代让老舍批评中国人的国民性和社会病根。老舍在幻想的时候,也保存着现实的态度,而卡洛尔不一定。
  现在举几个证明卡洛尔对老舍《小坡的生日》影响的具体例子。小坡通过电影院的银幕进入影儿国游览。小坡“立起来,往后退了两步,往前碰了去。哼!软忽忽的好似碰在一片大蘑菇上”[10,88]。阿丽司也用相同办法通过镜子进入镜后国,女孩一触摸镜子,它就雾似的消散了。这些小说都从儿童的角度看世界,特别强调小孩儿关心的问题,如旷课、游戏、点心等。老舍与卡洛尔的共同点主要不是细节之相似,而是服从于儿童逻辑的原则。
  卡洛尔镜后的世界是现实的倒影。那儿什么都不对,连不可能的也可能。比如,狮子、鹿、百合花和布丁都会说话;阿丽司常变个子;一种东西会变成另一种;不能吃的也可以吃。老舍运用了卡洛尔的原则。在影儿国小坡的朋友们由孩子变成小猫,而猴王则变成人;狼、老虎、猴子都会说人话;路旁的大龙头里不是水,而是牛奶和茶;嗗拉巴唧吃掉了车轮子的皮带;还有人把眼镜倒戴在脑袋后边;电车上不是拿钱买票而是拿票买钱;买东西不用钱;孩子越淘气父母越喜欢。
  老舍跟卡洛尔一样常使用空间奇论。在镜后国里,为了接近某地,应该往相反的方向走,而为了不离开此地则应该不断地跑。可以想起,阿丽司如何不能爬到山顶,不管她往哪儿走,总是回到房子那儿。老舍小说也有类似现象:“影儿国的街道有点奇怪:比如你在‘甲马路’上走吧,眼前忽然一闪,哼,街道就全变了,你不知不觉的就在‘乙马路’上走啦!忽然又一闪,你有跑到‘丙马路’去了。”[10,94]
  阿丽司在奇境或镜后国,大多数本地人对她比较敌对,也毫不客气地常教训她。“只有别人问你,你才可以开口”[3,318]:“我从未想到这一点儿”,阿丽司说,“我看你从未想到任何东西”,玫瑰板着脸回答。[3,203]。嗗拉巴唧也一直敌视小坡:“ 谁问你呢!”[10,89];“你知道吗,怎么说不知道,啊?!” 嗗拉巴唧很生气的样子说。[10,97]
  令小坡莫名其妙的问题和说法,一来常常以形式逻辑为基础,二来包含着机智,这都可算为受卡洛尔的影响。让我们先援引阿丽司小说中的具有卡洛尔风格特点的说法:“摘下你的帽子”,棋王说,“这顶帽子不是我的”,疯制帽者回答[2,147];“行”,公猫说并慢慢地从尾巴开始消失起来,最后留下的是他的笑容,在消散之前笑容多保留了点时间。“哎呀!我常见过没有笑容的公猫,但头一次看到没有公猫的笑容”,阿丽司心里说[2,92];“头晕的时候,什么也比不上吃点干草”,棋王指出……“我看,最好还是泼水或者闻氨水”,阿丽司提出了建议。“我没有说什么最好,我说的是什么比不上什么”,棋王答复[3,28]。把这些场面跟老舍小说的一些对话做比较,可以发现那虽然是老舍机智的产品,但是在精神和风格上跟卡洛尔完全一致。例如,“我说错了,对不起!”,小坡赶快地道歉。“你干什么说错了呢?!”[10,92];“出来吧!”“你应当说,进去吧!”小坡透着很精明的样儿说。“没有人不从那边出来,而能进到这里来的,糊涂!”大脑袋的神气很傲慢,说话一点也不客气。[10,88]“况且,你是真饿了不是?为什么说‘假如’?你说‘假如’你饿了,我要说,你‘假如’不饿,你怎么办?”[10,98];“没听说过新加坡?”小坡惊讶得似乎有点生气了。“是不是在月亮上呢?” 嗗拉巴唧咂着牛奶的余味说。“在月亮底下!”,小坡说。“那么天上没有月亮的时候呢?” 嗗拉巴唧问,非常的得意[10,95-96]。在老舍看卡洛尔小说以前写的作品,如《老张的哲学》和《赵子曰》,没有这一类以形式逻辑为基础的滑稽对话。
  有时候,在两位作家笔下可以遇到同一个念头略微不同的表达方式。在《阿丽司漫游奇境记》中三月兔告诉阿丽司:“那你应该说你想的是什么”……“行”,阿丽司赶快回答,“至少……至少我想什么就说什么,这是一回事!”“不是”,疯制帽者不同意“这样的话,‘我吃什么就能看什么’,跟‘看什么就能吃什么’应该是一个意思。”[2,95]老舍的小坡问张秃子:“大元帅是干什么的?”“大元帅?谁知道呢!”“不知道吗,你说?”“说,一定就得知道哇?”[10,104]
  小坡大谈特谈如果天天过生日,天天收礼物会多美好[10,3],也许借鉴于《镜子背后》。那儿有个人物是大鸡蛋,他告诉阿丽司一年一次收生日礼物不如一年365次收非生日礼物[3,267-268]。经常摔跟头的嗗拉巴唧,在走法方面很像经常从马上跌下的白侠。结果小坡和阿丽司都设法离同路人远点走。漫游奇境和镜后国的阿丽司有几次忽然被请去跳舞[2,133;3,232]。在《小坡的生日》中售货员也偶然请小坡跳舞。[10,104]
  尽管卡洛尔对老舍《小坡的生日》语言、幽默、叙述方式影响颇大,也不能不指出,老舍遵守卡洛尔艺术原则的同时,在情节处理和形象塑造方面均很独立。影儿国的生活规定与镜后国的不一样。影儿国里为了避免危险只要换片子就没有问题;那儿也不让大声说话,反正是无声电影;那时代的电影是黑白的,所以影儿国里东西的颜色也不鲜明。此外,老舍的人物不像阿丽司那么消极地观察虚幻的世界,而是积极地行动。
  老舍其他的小说,也可以发现与卡洛尔作品的共同处,虽然它们不那么明显。比如,《阿丽司漫游奇境记》描写假王八上的学校,那儿的课程胡说八道得译不成中文;也描写狮身鹰首怪物上的学校,那儿的学习过程只用十天;第一天上十个小时的课;第二天上九个小时的课;第三天上八个小时的课等等,而其课程为笑话和忧愁[2,128-130]。猫城里上一天课就完成高等教育的学校,除了借鉴于老舍20年代北京教书经验,也借鉴于卡洛尔对学校的描写。并不偶然的是,从小熟悉阿丽司传奇故事的英美汉学家白尔奇(C. Birch)这样评论《猫城记》中的幽默:“好像,作者定不下来,什么值得鞭打,什么值得嘲笑。也就是说以谁为基础——斯威夫特还是卡洛尔。前者的尖锐性表现于……大使寡妇可怕的故事。但是叙述人参观学校的时候,阿丽司就占上风。”[1,49]
  卡洛尔和老舍还有一个共同点,就是处理时间的精确度。关于阿丽司的两篇小说虽然很幻想,但是通过间接的证明(主人公的年龄、节日、月相等)可以发现故事的日期。《阿丽丝漫游奇境记》的故事发生于1862年5月4日,《镜子背后》则在1862年11月4日。老舍作品也是如此,虽没有明确说明故事发生时候,还是从天气的特征、提到的历史事变中,可以知道它是什么时候发生的。比如,按照陈永志的资料,《骆驼祥子》的情节从1928年春天展开到1931年秋天。[12,142]这也许来自两位作家性格的共同点。
  老舍并不是唯一受卡洛尔小说影响的中国作家。沈从文的长篇小说《阿丽思中国游记》(1928)在情节和形象方面更接近卡洛尔的作品。沈从文曾写道,他开始创作这部小说的目的本来是为了让妹妹和母亲开开心[13,213]。在这点上他像卡洛尔,但在社会批评上更接近老舍。
  为了总结上述内容,我们想再次提出老舍的看法——只有看别人的作品并分析其优势和缺点,才可以写有价值的作品。20世纪20-30年代正在萌芽的中国新文学不能不吸取国外经验。卡洛尔的中篇小说在其中名列前茅,它们对老舍的创作给予了不少帮助。
  参考文献:
  1,Birch C. Lao She: The Humorist in His Humour// The China Quarterly, 1961.No.8,pp.44-62.
  2,Lewis Carroll. Alice's Adventures in Wonderland// The Annotated Alice. With an Introduction and Notes by Martin Gardner.-Harmondsworth: Penguin Books, 1970.pp.19-164.
  3,Lewis Carroll. Through the looking-Glass and What Alice Found There// The Annotated Alice. With an Introduction and Notes by Martin Gardner.-Harmondsworth: Penguin Books, 1970.pp.166-345.
  4,Wang D.D. W. Fictional Realism in Twentieth-century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen. -N.Y.: Columbia University Press,1992.P367.
  5,Семанов В。И。 Некоторые иностранные соответствия в《Записках о кошачъем городе》Лао Шэ∥Интернациональное и национальное в литературах Востока。-М。 :Наука,1972.-С。152-161
  6,老舍:《我的“话”》,《老舍全集》第16卷,第725-729页,人民文学出版社1999年版。
  7,老舍:《我怎样写〈小坡的生日〉》,《老舍全集》第16卷,第176-181页,人民文学出版社1999年版。
  8,老舍:《写与读》,《老舍全集》第17卷,第58-69页,人民文学出版社1999年版。
  9,老舍:《读与写》,《老舍全集》第17卷,第111-117页,人民文学出版社1999年版。
  10,老舍:《小坡的生日》,《老舍全集》第2卷,第1-141页,人民文学出版社1999年版。
  11,宋永毅:《老舍:纯民族传统作家——审美错觉》,《走向世界文学·中国现代作家与外国文学》,第185-211页,湖南人民出版社1985年。
  12,陈永志:《〈骆驼祥子〉反映的年代特征》,《文学评论》1980年第5期。
  13,沈从文:《〈阿丽思中国游记〉后续》,《沈从文选集》,第5卷,第213-217页,四川人民出版社1983年版。
  (本文作者:俄罗斯圣彼得堡国立大学教授)
原型想象:老舍小说的理想爱情叙事
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作者:谢昭新 
  老舍小说大都以过去时态、“记忆”的述说、联想、想象乃至夸张、变形而创造出一个个生动感人的艺术形象。那过去的生活“记忆”固然因其家境的贫寒、生命的悲苦而没有留下较多的甜美,但也有让他终身难忘、积淀于脑海深处的回想起来就感到甜美的“记忆”成分,这就是在小说中多次出现的他与刘大叔(宗月大师)女儿初恋而形成的理想爱情叙事,这种理想爱情在初期小说中是作为整体叙事的“穿插”出现的,而到了30年代《微神》、《阳光》、《月牙儿》等小说,则形成理想爱情遭毁灭的整体叙事构架。理想爱情叙事,总是连结着初恋情结的原型想象。而在原型想象和爱情叙事中,彰显着作家的女性意识和爱情观念。

  从老舍自传和散文中可以发现,给他以生命教育的是母亲,母亲把美好的性格传给了他,使他终身受益。而另一个使他终身难忘感恩不尽的人物就是刘大叔(刘寿绵,北平的高僧宗月和尚),“他是个极富的人”,一生做慈善事业,到老舍上中学的时候,刘大叔“已一贫如洗,什么财产也没有了”。老舍从小(9岁)就是在刘大叔的资助下入学读书的,“没有他,我也许一辈子也不会入学读书。没有他,我也许永远想不起帮助别人有什么乐趣与意义”。1老舍早年在与刘大叔的深情交往中,还暗暗爱上了他的大女儿,和他的大女儿产生了初恋的情结。舒乙也曾说过:老舍初恋的姑娘“就是大富豪刘大叔的大女儿”,“这位小姐恬静庄重,性格温柔,十分可人。老舍暗暗地喜欢上她。每次见面,都使他心跳半天。”2尽管他和刘姑娘彼此都有爱慕之意,但最终他们并没有结果。刘大叔在“一贫如洗”后,入庙为僧,夫人与小姐入庵为妮。因此,初恋的甜美与失恋的痛苦以及初恋情人的最后的悲剧命运,便长久地郁积在老舍的心灵深处,成了他日后写爱情的材料。
  老舍在《我怎样写〈赵子曰〉》一文中写道:“我怕写女人,平常日子见着女人也老觉得拘束。在我读书的时候,男女还不能同校;在我作事的时候,终日与些中年人在一处,自然要假装出稳重。我没有机会交女友,也似乎以此为荣。在后来的作品中虽然有女角,大概都是我心中想出来的,而加上一些我所看到的女人的举动与姿态”。在《我怎样写〈二马〉》中,他又说:“不准恋爱情节自由的展动。这是我很会办的事,在我的作品中差不多老是把恋爱作为副笔,而把另一些东西摆在正面。这个办法的好处是把我从三角四角恋爱中救出来,它的坏处是使我老不敢放胆写这个人生最大的问题―两性间的问题。”老舍说他“怕写女人”,这里所说的“怕写”实际上是慎重的写、选择的写、艺术的细致的写,由这样的“怕写”,他才能在作品中写出那么多多姿多彩、个性鲜明、生动感人的“女人”形象。而在多种类型的“女人”形象中,有一个以他早年初恋的刘姑娘为原型,经过想象而创造出来的理想的女性形象。由这一理想的女性形象而衍生的爱情故事,就成了他的一些小说中的叙事“副线”,与那些摆在正面的“主线”相晖映,从而为小说的叙事艺术增添了生命光彩。《老张的哲学》以老张的办学活动为主线,暴露老张的罪恶行径,彰显民国八、九年至十一、二年间的社会弊端尤其是教育领域的腐败现象,同时又以王德与李静、李应与龙凤的爱情为“副笔”,加深揭露了他们爱情悲剧的制造者老张的罪行。老舍在描写这两对青年男女的爱情时,突出了王德对李静的爱情追求,用充满情感的笔调写出了他们心中爱的潮流的激荡。这里描绘的王德与李静的爱以及他们表达爱情的独特方式,分明留下了老舍早年与刘姑娘初恋的情景。她在言谈举动行为方式中呈现出的善良温厚,可以看出李静是一个清秀恬静、俊美善良的姑娘,这与老舍自传以及有关资料文献中所记述的刘姑娘的静美、善良的美的特点是相吻合的。清秀、俊美、恬静、善良的青年女性是老舍追求的理想女性,对这样理想的女性表达忠贞不渝的爱情,那才是宝贵的、美的。因此,老舍也就借着这两位青年男女的恋爱,发表了议论:“爱情是神秘的,宝贵的,必要的,没有他,世界只是一片枯草,一带黄沙。为爱情而哭而笑而昏乱是有味的,真实的!人们要是得不着恋爱的自由,一切的自由全是假的,人们没有两性的爱,一切的爱都是虚空的。‥‥‥爱情是由这些自觉的甜美而逐渐与一个异性的那些结合,而后美满的”3。这一段议论带有老舍初恋时的情感体验,蕴含着他对理想女性的崇拜和两性爱的追求。从老舍早年与刘姑娘的初恋―失恋到王德与李静的初恋―失恋,我们寻找到了《老张的哲学》写爱情“副线”的叙事策略:理想爱情的追求与消解。
  《赵子曰》正面写赵子曰在学校和天台公寓的活动,其中的爱情“副线”则起着“枢纽”的作用。这位王女士虽未露面,但从她给李景纯的信中,可以看出她具有清秀、静美、善良的特点。欧阳天风的欺骗、损害,使她失去了女性的贞洁,同时也消解了赵子曰的爱情追求。小说中还有一个爱情的穿插,即是赵子曰对谭玉娥的追求,谭玉娥是妓女,她身世悲惨,赵子曰同情、爱悦她,但同样也以爱的消解给赵子曰带来惆怅。
  《二马》的爱情叙事也是以追求与消解的形式出现的。这部小说的叙事主体是二马:马则仁、马威父子在伦敦的经商活动,这属于二马在伦敦的物质生活层面;但他们到伦敦后还有精神生活层面,这就是他们对爱情的追求。作家描写玛力除了那曲曲的黄头发很像个外国姑娘外,而在整体上具备的匀称美、自然美,又让人感到玛力带有李静的影子,虽然她不像李静那么清秀、恬静,但匀称、自然又是她们共同的特质。正因为如此,马威感到玛力是那么“香甜”。爱情的“香甜”是马威的感觉,早在《老张的哲学》里,王德也是这种“香甜”的感觉。但是,爱情的香甜被失恋的痛苦所代替,马威和玛力的爱情最终被民族意识消解了。

  如果说老舍初期的小说形成了追求与消解的爱情叙事策略,那么这一叙事策略在后来的小说创作中依然延续着、发展着。30年代的长篇小说《离婚》写老李等人的“离婚”,实际上最终都没有“离婚”,老李们以东方的文化心态和东方的文化精神维持了东方家庭的“和谐”、平衡。爱情在中年人老李身上,只成了一厢情愿的潜性爱的追求,但老李的“诗意”追求最后被马少奶奶和丈夫的“和睦相处”打破了。《骆驼祥子》祥子和虎妞结合后,祥子暗恋着小福子,形成了祥子、虎妞和小福子的三角关系,但最后是虎妞死了、小福子也死了,祥子的家庭、爱情全都毁灭了。可以说,老舍小说的爱情叙事策略一直是沿着理想爱情的追求与消解运行的,这种叙事策略的运行,有着或明或暗的艺术规律性:一是以老舍早年与刘姑娘的初恋为艺术想象的原点;二是爱情双方中的青年女性大都以刘姑娘为原型而创造出来的理想女性形象;三是这些理想女性形象都具有外在与内在的美:清秀恬静、庄重温柔、忠厚善良。即使像马少奶奶、小福子已是成过家的少妇,她们仍然是“好看”、“调匀”,给人以“舒适”、静美的感觉,“俊秀的力量透在衣裳外边”。4其实,这种爱情叙事策略和运行规律,不仅呈现在以上几部以爱情为“副笔”的作品中,而且还体现在以爱情为“主线”的作品中。《阳光》《月牙儿》尤其是《微神》,我们完全可以把它看成是以理想爱情叙事为主体的爱情诗化小说。这三部中篇的理想爱情叙事,突破了老舍所说的“怕写女人”不敢放手写爱情的“拘束”的艺术心态。
  《阳光》是以一位富家女子由孩童到小姐再到太太的性爱心理的觉醒、成长、追求、变化发展的全过程为叙述主线的,为把这一爱情叙事更加情感化,作家为女主人公的理想爱情设置了一个象征物-阳光,以不断地追求阳光-得到阳光-失去阳光而最终演绎成了一个富家女子的爱情悲剧。女主人公从小生活的富裕环境以及后来的家庭衰败,这与刘姑娘家有相同之处。但她的娇贵、任性以及在爱情世界中的浪漫或在欢场中的放纵,均不是老舍写理想爱情以刘姑娘为原型的性格和情感元素了。老舍说《阳光》的材料,“没在心中储蓄过多久”5,女性形象的创造多来自他平时的生活观察和艺术的想象,因此,这种不以刘姑娘为原型而写的富家女性的浪漫爱情,显然不是老舍所擅长的。老舍擅长描写的还是以刘姑娘为原型的具有外在美与心灵美的女性形象,述说她们的理想爱情的追求与消解。《月牙儿》女主人公出生贫寒,这与刘姑娘和《阳光》中的女主人公出生富贵之家不同,但她的外貌与性格却具有刘姑娘式的清秀、温柔、静美的特点。
  其实,真正以刘姑娘为原型作艺术的想象,以理想爱情的追求与消解为叙事主体,且最能够表现老舍早年初恋情境的是《微神》。《微神》抒写了老舍和刘姑娘初恋的“春梦”。为把这初恋的“春梦”写得更加静美、甜蜜,作家运用了多种艺术手法:写实与象征,叙事与想象、抒情,潜意识的流动,尤其是色彩的运用,像用诗的笔墨作画那样,作家调动了他一贯偏爱的绿色色彩,绿色是象征清新、自然美的,因而这绿色与男主人公“我”所爱恋的理想女性的清秀、静美是相谐和的,所以在一开始的写景布图中,就渗进了男主人公的初恋的遐想、潜意识的流动,推出了象征初恋女性和理想爱情的核心意象――“小绿拖鞋”。当“小绿拖鞋”作为意象特写推出来后,男主人公的爱情心理便出现更加微妙的波动。小说有六次抒写“小绿拖鞋”,除首尾两次起结构上的呼应作用外,其余四次,每次都有不同的情爱感受。“我”和她第一次相见,“她是从帘下飞出来”,“脚下一双小绿拖鞋像两片嫩绿的叶儿”。这里既用了色彩的象征,又用了触觉象征,以此表现“我”的恋情的细腻、轻柔。接着作家又一次写“我看着那双小绿拖鞋”,彰显“我”对她的爱的加深。恰在这时,她把脚往后收了收,感到了腼腆。第三次写她死后,“我”幻觉中“小绿拖鞋”,这是对初恋情景的沉醉回忆,从“呆看”的姿态上,可以觉察出男主人公失恋的沉痛。第四次是由女主角口中带出“小绿拖鞋”,是她生前向“我”倾诉了痛苦与不幸后,表示不能和“我”结合,愿将爱情永存心中,她说:“颜色是更持久的,颜色画成咱们的记忆。看那双小鞋,绿的,是点颜色,你我永远认识它们”。在老舍看来,“小绿拖鞋”的“颜色是更持久的”,“初恋是青春的第一朵花”,“初恋象幼年的宝贝永远是最甜蜜的”。6尽管这初恋以女性的死去而使理想的爱情消解了,但初恋仍然具有永久的生命,老舍不管到何时,不管到哪里,他都不能忘记那初恋的“甜蜜”,同时也不能忘记失恋的痛苦。

  以上我们探讨了老舍小说的理想爱情是以作家爱情生命历程中的初恋情境为叙事原点,以理想爱情的追求与消解为叙事策略,由此发现,老舍不是不会写爱情,而是很会写爱情,尤其是写初恋的“甜蜜”很感动人。但是他对理想爱情的消解,则往往从文化伦理和社会现实中去找原因,而没有按照原型模式进行消解。老舍早年爱恋的刘姑娘,他们的爱情之所以没有得到圆满的结合,照罗常培的说法,那是因为刘姑娘出家当了尼姑。而老舍小说中所有理想爱情的消解,都不是因为男性或女性入了佛才造成他们爱情悲剧的。老舍在中学毕业后,曾随刘大叔从事各种慈善事业,为他搞过赈济调查,在他办的贫儿学校当过教员。这位宗月高僧于1941年初冬圆寂后,老舍于1942年1月即发表了着名的悼文《宗月大师》,盼望宗月大师真的成了佛,“盼望他以佛心引领我向善”7。老舍一生都是向善、行善的。他没入佛,但他崇尚佛,他的心早已入了佛。佛既然是善的化身,那他怎么会损害人间青年男女的理想爱情婚姻呢?因此,他绝不将青年男女理想爱情的消解归纳到佛的身上。如果说老舍初恋的刘姑娘入了佛,那是最善最美的归宿,那么他小说中的理想女性,则悒郁死亡或沦为妓女的多,且富家女子因家庭败落沦为妓女和贫家女子为生活所迫沦为妓女的,都不是职业型的,都不是追求肉感的欢乐和个人的享受的,像《微神》中的“她”不像陈白露那样拥有高级妓女式的生活,《月牙儿》中的女主公、《骆驼祥子》中的小福子也都为养家糊口而牺牲了肉体。她们不仅长得清秀、静美,而且内心都是善良的。难怪有人说老舍笔下的妓女不像妓女,这“不像”就是因为她们都是作家以原型想象而塑造出来的妓女。老舍将刘姑娘这一原型的某些特点融入理想女性形象包括上述妓女形象的描绘中,同时,他又渗进了历史文化想象尤其是唐代爱情小说中的一些妓女形象的想象。
  是的,老舍的历史文化想象丰富了他的理想女性形象塑造。他对唐代小说尤其是唐代爱情小说评价颇高:“唐人小说居于承前启后的地位,内容涉及面很广,爱情故事更居于首位。在题材的广泛方面,唐人小说超过了以往,其浪漫的主题也对后世颇具影响。”8唐代人在爱情方面是比较开放的,尤其是青年女性不仅追求理想的爱情,而且有为爱情而生而死的至诚如一的精神。唐人小说描写这类青年女性大多是妓女,她们长得美丽,能诗会文,很受举子进士赏识。如长安平康里的妓女,经常为举子和新进士所追逐。孙棨在《北里志》记述了自己的亲身经历。有一个名叫宜之的妓女,长得很美,还有点文才,孙很赏识她,赠她不少诗。宜之对他也一片痴情,愿意委身于他,但最终不可能“移入家园”。宜之的命运是悲惨的。同样,《李娃传》中的李娃,《霍小玉传》中的霍小玉,她们也都是忠情的女子,但最终被人遗弃。痴情女子负心汉,古代作品多有描写,但唐传奇里写这类痴情钟情女子,大都是地位卑微和命运悲惨的妓女,作家带着同情的笔调,写出了她们内心的痛苦和幽怨。和唐代爱情小说写妓女美雅风流、忠于爱情有些相似,老舍笔下的妓女也多是美的、雅的,有较好的文化修养,且用情比较专一。《赵子曰》中的谭玉娥是师范生;《微神》中的女主人公是师范生,当过小学教师;《月牙儿》中的“我”读过书,在小学做过教务工作;《新时代的旧悲剧》中的宋凤贞是师范生,当过小学教员;《骆驼祥子》里的小福子也有知书达理的女性的某些特点。这些都留有唐代爱情小说中的妓女形象的身份、性格、素质的艺术想象。老舍在评价唐代爱情小说时说:唐代“多数歌妓都善于应对,能诗会文。唐代歌妓实际上都是些受过高等教育的女子。再看看那些文人学士的妻妾,就会觉得,举子们爱逛平康巷是毫不足怪的。正如中国人常说的,那些妻妾往往是‘黄脸婆’,多数没有受过教育。歌妓们却知书识字,所以那些文人学士的狂放多少是情有可原的”9。老舍由读唐代爱情小说而形成的体悟理念和形象积淀,小说《赵子曰》中已有彰显。《赵子曰》写谭玉娥外貌装束,言谈举止,文化内蕴都是静美的,她深深吸引了赵子曰,为赵子曰所爱慕。赵子曰与她幽会后,做了梦,梦见他乡下的小脚夫人,披头散发,拿着锄头追打谭玉娥。赵子曰娶的是无知无识的“黄脸婆”,他和谭玉娥欢爱也应该是“情有可原”的,所以老舍在这一点上并没有对赵子曰作多少谴责。《离婚》写李太太的无知无识、土气十足,正好与马少奶奶的文静雅致、美丽热情形成对比,这就不得不吸引老李对马少奶奶作“诗意”的追求了。像这样一些描写,正好与唐代爱情小说写那些家有“黄脸婆”的举子们和知书识字的歌妓们相亲相爱相似。不仅如此,老舍还赋予他笔下妓女以美好心灵和对爱情的忠贞。《微神》中的“她”与“我”相恋,“我”后来到了南洋,“她”因家道中落而“沦落风尘”,可“她”把爱藏在心中,“她的心是在南洋”,“她还想念着我”,“她”愿以纯洁的爱情永远住在“我”的心中。《新时代的旧悲剧》里的宋凤贞要离开陈廉伯时,也伤心地流下了泪,含有对陈廉伯的真意的爱。不仅如此,宋凤贞还以牺牲自己的肉体来养活母亲与弟弟,这和《月牙儿》中的女主人公相似,具有舍己献身精神。
  其实,老舍不仅在理想女性形象塑造中融进唐代爱情小说中妓女形象的想象,而且在理想女性形象的爱情叙事中渗入了爱情消解的现实原因,将历史文化想象与现实批判精神溶为一体。老舍小说中时常出现追求与压抑的爱情生命形态,但笔下人物追求的思想意蕴与遭受压抑的社会文化因素,则与唐代爱情小说不同。《老张的哲学》里王德与李静追求爱情自由,但老张的买卖婚姻以及包办的婚姻观念,拆散了他们,消解了他们的理想爱情;《二马》里的马威在英国伦敦有着其爱情追求,但民族岐视消解了他的爱情春梦;《离婚》中的老李与太太的婚姻是包办型的,婚后没有幸福,他有浪漫的“诗意”追求,可他的“诗意”又被传统的“家”的观念以及维护“家”的行为方式消解了。老舍描绘市民人物对爱情的追求,但他们的追求或是遭受现实社会制度的压迫,或是遭受传统文化观念和婚姻观念的压抑,或是遭受民族的压迫,使他们失去爱情生命常态,他们的个性意识并没有在传统文化深厚的市民社会生成,他们追求爱情自由,并没有获得自由的存在,他们的爱情世界是忧郁的、痛苦的。

  现在要进一步探讨,老舍在原型想象和理想爱情的叙事中,究竟体现了什么样的女性意识和爱情观念。首先我们认为:他以初恋的原型为基点进行原型想象,同时又以原型想象为主调来描绘理想女性形象。而在原型想象和理想女性形象的描绘中,显露了他对女性的崇拜意识。老舍初恋的原型-刘姑娘,不但是青年老舍爱恋的对象,而且是他崇拜的对象。爱恋中的崇拜,崇拜中的爱恋,已经上升到理想女神的高度,不然,他怎么能在《微神》中铸造出具有女神美的“小绿拖鞋”的古典意象呢?其实比《微神》写初恋情感动荡更为真切感人的还有一篇题为《无题〈因为没有故事〉》的文章,这篇“没有故事”的故事却真切地记载了永远埋藏在初恋者心中的“爱”,作者没有用笔墨去描绘女方的美貌,而是抓住最能表达初恋情感的眼睛和眼神,抒写了“我”对“她”的永生的爱恋。“这对眼睛替我看守着爱情”。“这两只眼睛会忽然在一朵云中,或一汪水里,或一瓣花上,或一线光中,轻轻的一闪,像归燕的翅儿,只须一闪,我便感到无限的春光。我立刻就回到那梦境中,哪一件小事都凄凉,甜美,如同独自在春月下踏着落花”。女方对男的只那么极短极快的“凝视”一眼,“这一眼道尽了‘爱’所会说的与所会作的”。由“凝视”而发展到男女的“对视”,他们只是“对视”,没有说一句话,但这“对视与微笑是永生的,是完全的”。他们分离多年了“她还是那么秀美,那么多情”,“在我的梦中,我常常看见她,一个甜美的梦是最真实,最纯洁,最完美的”。10这些文字均寄托着老舍对初恋的依恋,蕴涵着对理想女性的崇拜。其实,老舍对理想女性的崇拜是由对母性的崇拜生发出来的,母性的崇拜意识早在他的幼年就已生成,而且越朝后来其崇拜的情感越浓。老舍在《母亲》一文中,说他从记事起,就把母亲看成是世间最伟大、最让人崇敬的母亲。她“俊美”,“干净体面”,“举止大方”,“非常恬静”,“有一股正气”。老舍一岁半的时候,父亲去世。全家的生活重担全落在母亲肩上,她吃苦耐劳,“终年没有休息”,“活到老,穷到老,辛苦到老”。“她最会吃亏”,乐于助人,有一个“软而硬”的性格。母亲把美好的品格传给了老舍,所以老舍说:“母亲并不识字,她给我的是生命的教育”。“生命的教育”伴随着老舍的一生,对母亲崇拜的情感也伴随着老舍的一生。尤其是母亲的“恬静”、“俊美”、善良,也成为以后在小说中所描绘的理想女性“反复出现的意象”。按弗莱的定义:原型就是“典型的即反复出现的意象”,它“把一首诗同别的诗联系起来,从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”。11弗莱吸收了人类学和心理学的成果,认为神话是“文学的结构因素,因为文学总的说来是‘移位的’神话”。12中国的古代神话比较发达,在古代神话中蕴藏着种族的“集体无意识”精神,比如女娲炼五彩石补天、抟黄土造人的神话,在女娲身上,我们即可寻找到人类对母性的崇拜意识,因为流传下来的女娲形象几乎成了人类母亲的化身,而这种母性崇拜意识也就成了人类共有的,它能够“移位”到不同时代不同作家的艺术创造中,老舍也不例外。老舍的独特之处是能将原始母性崇拜与现实母性崇拜融合起来,形成一种综合型的女性崇拜意识,然后将这种综合型的女性崇拜意识渗透到理想女性的塑造中,从而让我们在理想女性形象身上,探寻到他的女性崇拜精神。
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